Magazin / Összefoglaló

The Coen Bros.

2004. július 5. 19:47

Olyanok ők, mint egy minden civakodástól, viszálytól mentes kétfejű sárkány (stílszerűbben: kétfejű rendező); nem okádnak tüzet, nem tipornak halálra senkit, ellenben filmjeikkel halálosabb mérget terjesztenek, bűvkörükbe csábítják a már első filmjük után elkötelezett értelmiségi réteg, groteszk humorra fogékony részét, akik többsége alig várja, hogy ismét hangosan röhöghessen az eszemet poénokon. A kritikusok hol ódákat zengnek róluk, hol feledhetőbb alkotásokról cikkeznek. Egyben azonban mindig kiegyeznek: a Coenek a forgatókönyvírás, a karakteralkotás mesterei. Tökéletes munkamegosztásban dolgoznak, míg egyikük rendez, addig a másik pénz után koslat, hogy aztán Roderick Jaynes álnéven közösen vágják meg filmjeiket.

A film noir stílusának megfelelően alkotásaik központi motívuma: a bűntény (leggyakoribb előfordulási módja: az emberrablás), ami a sötét tónus ellenére igen gyakran színes, karikatúraszerű gúnnyá válik, hogy aztán a Chandler, Cain, Hammet inspirálta történetek viccáradatba torkoljanak. A faaprító fűrészgép -a Fargoban- így válik nemcsak a gyilkosság véres eszközévé, az elhamvasztott barát hamvai nemcsak a fájdalom paródiájává (A nagy Lebowski), hanem az irónia, a fekete humor szimbólumává, ami mellőz mindenféle morális mellékzöngét, komolyságot, ezzel is megkülönböztetve műveiket oly nagyra tartott alkotók stílusától, mint Alfred Hitchcock, vagy Stanley Kubrick. Utóbbi mélységes pesszimizmusa nem is állhatna távolabb Joel és Ethan Coentől.

A bölcsészkarról (Ethan) és a New York-i Egyetem (Joel) filmes szakirányának padsorai közül kikerült, majd Sam Raimi Evil Deadjének vágása közben a filmes businessbe landolt testvérek, rögtön első művükkel kultmozit alkottak. A Véresen egyszerű annak a Murphy törvénynek az ékes példáját szajkózza, hogy ami balul üthet ki, az úgyis balul fog. Hiszen az igazság az, hogy semmire sincs garancia. Teljesen mindegy, hogy a római pápa vagy, netán az amerikai elnök, vagy az év embere, aki/ami letérhet a helyes ösvényről, az úgyis le fog térni. A Véresen egyszerű a tévedések vöröslő komédiája, sok csönddel, önhibáján kívül földalatti koporsófogságra ítélt ”áldozattal”, célszemélyt elvétő magándetektívvel, gyanúsan fotografált öngyújtóval, saját hazugságaik csapdájában vergődő főszereplőkkel. Mindezek miatt garantált, hogy a néző mindig előrébb jár (legalábbis a kacskaringós nyomok alapján), mint a bártulajdonos Marty (Dan Hedaya), a megcsalt férj szerepében, a hűtlen feleség, Abbey (Frances McDormand), a nyomozó Visser (M. Emmet Walsh), valamint Ray (John Getz).

A Véresen egyszerű stílusbravúr, ami számtalan mozzanatában - kicsit finomabb kiadásban ugyan - majd a 97-es Fargoban tér újra vissza, ezzel is ébren tartva a 80-as 90-es években tetőző -texasi- noir hullámot (lásd. pl. John Dahl: Red Rock West, Lynch: Blue Velvet), ahol már nem a klausztrofóbiás városokon, a kapualjakban megbúvó gyilkosokon van a hangsúly (lásd. 40-es évek film noirjai), hanem a végelláthatatlan autópályán, az út menti lebujokon. Noir-szerű low-budget fekete komédia. Főhajtás (homage) Chandler, Hammet, Hitchcock előtt. 

Ha az előző alkotásuk az árnyékokból, a vértócsák kiadós mennyiségéből, a sötét tónusokból építkezett, akkor az Arizónai ördögfióka a fluoreszkáló fémcsövek, fények filmje. “Olyan ez a világ, mint egy éjjel-nappal nyitva tartó szupermarket” (Pauline Kael), ahol minden és mindenki totálisan és esendőségében szerethetően agyament, ahol minden kifordult a sarkából. A ruhák harsányabbak, mint egy Jean Paul Gautier kollekció, a színek élénkebbek, mint valójában kéne lenniük és mindenki sokkal, de sokkal hangosabb a kelleténél (John Goodmannek Coenék alkotásaiban először van alkalma földrengésszerűen ordítani).

H.I. (Nicolas Cage), a visszaeső bűnöző beleszeret az egyik smasszerbe, Edwinába (Holly Hunter), tintás újjal megpecsételik egymás sorsát (gyűrűk, “igen”), gyermeket terveznek. A biológia törvényei azonban összeesküsznek ellenük. Edwina terméketlen. Lehetne örökbe fogadni, béranyaságot vállalni, ezek mégsem vallanának a büntető intézményben szocializálódott H.I.-re. A média éppen akkor kürtöli világgá, hogy az államban egy módos üzletember felesége ötös ikreknek adott életet. Kikövezett az út a gyermekrabláshoz. Az eseményeket bonyolítandó feltűnik a színen a kitörölhetetlen múlt, két fogolytárs képében.

A cseppet sem makulátlan hátterű karakterek mind-mind az elveszített gyermekkor (“a születés” metaforája) után sóvárognak (ki így, ki úgy), amit a képregényként ábrázolt világ (aminek eredete mégis csak a realitás) sem tud (és nem is akar) elfedni. A bolondozó szellemesség által homályban tartott érzelmek mögött igazi emberi drámák lapulnak. Néhol kimondva, néhol, kimondatlanul, néhol csak utalva rá. Mindezek ellenére a film mégis csak helyzetkomikumokból építkező mese, olyan feszesre szabva, amilyen feszesre csak lehet.

Az Arizónai ördögfiókát Coenék talán “legkevésbé ismert”, emlegetett műve (nem a kritikusok, hanem a nézők szerint), A halál keresztútján követte. Két filmes tradíció, a 30-as évek gengszteres puffoktatásainak és a 40-es évek film noirjainak metszéspontjában, elegánsan öltöztetett, kalapot, (mi lenne e nélkül velük?) zakót viselő maffiózók -nem csak- moralizálnak életről, halálról, szerelemről, barátságról, hűségről, árulásról, hogy aztán ki-ki a saját válaszát adja a maffiatörténetekben örökösen feltett kérdésekre. Senki sem az, aminek látszik, pontosabban, -mint ahogy azt Tom (Gabriel Byrne), az ír banda főnökének, Liam “Leo” O‘Bannon (Albert Finney) jobbkeze megjegyzi, mintegy a film összegzéseképpen - senki sem ismeri a másikat - elég jól. A fekete kalapok sem szolgálnak másra, minthogy elrejtsék viselőjük - talán - mindent eláruló tekintetét.

A halál keresztútján tipikusan az a film, amiben még az aláfestő dallamok iróniája is csak fokozza a néhol erőszakosra festett jelenetek zubbonyos elegánsságát. Pontosan ez a “nem véletlenül” kimódolt stílus, ez a túl mesterkéltség, a túlságosan megszerkesztett, Coenék védjegyéül szolgáló dialógusok azok, amik miatt a történet veszít “emberi jellegéből” és ami megkülönbözteti olyan tetemre hívott alkotásoktól, mint a film elején megidézett Keresztapa, vagy Aki legyőzte Al Caponet. Habár hideg, acélos puskacsöveket nyomnak képünkbe, itt is csak arról van szó, hogy a férfiak uralta világot famme fatal(ok) mozgatják. A vágy, a szenvedély. Mindezek ellenére hiányzik az érzelmi töltet, a “megéltség”, ami pedig tökéletesen ki tud színezni még egy alapvetően sötét tónusú filmet is. Ékes példája ennek Coppola trilógiája. A stílusos fényképezés (Barry Sonnenfeld, immár harmadszori együttműködése Coenékkel), a tökéletes színészi játék (a rendezőpáros kedvencei közül többek közt: Frances McDormand immár harmadszor, John Turturro először, Steve Buscemi először), a cizellált párbeszédek, jelen esetben csak arra elégek, hogy varázstalanítsák a gengszterfilmeket körüllengő misztikus aurát. Coenék nem tévedtek, ha ezt akarták elérni, régi köpönyegéből kiráncigálni a műfaj(t)okat és újba bugyolálni, úgy, hogy néhol az megőrizze eredeti látszatát. Nem biztos, hogy jól tették.

Ha van olyan mozi, amit sokan sokféleképpen értelmeznek, akkor az 91-ben Cannesban, a legjobb film, rendezés, színész (John Turturro) díjakkal jutalmazott Barton Fink - Hollywoodi lidércnyomás. Mint minden igazi nagy mű, ez is tág teret enged a gondolatoknak, hogy végül egyik pillanatban saját kétségeink között hagyjon, míg a másikban ráébresszen annak hiábavalóságára, hogy bármit is megfejthetünk, netán biztosat kijelenthetünk. Interpretációink, megérzéseink lehetnek, de semmi biztosat nem mondhatunk. A sűrűn felcsipegetett nyomok alapján hol Polanski Iszonyatának, Lakójának, hol a 40-es évek Hollywoodjának szellője csapja meg a nézőt, mindvégig egy groteszk, szatíra jellegű prizmán át ábrázolva, amelynek fókuszpontjában Barton Fink (John Turturro), drámaíró tépelődik, legfőképp az ihlet hiánya, a hatalmas íróasztal mögül dörgedező, Jack - Boss of the Capital Pictures- Lipnick (Michael Lerner) képében megjelenő elvárások miatt, valamint szexuális frusztrációi által gyötörve.

Barton számára az írás, a művészet másolja az életet, amit így, csak megélni lehet. Mindenfajta előírt, megszabott konvenciók, segítségül felajánlott, inspirációt biztosító, stúdiók birtokolta írótársak (akik saját nevük alatt jegyzik a titkárnőjük írta történeteket) nem segítenek az írógép fölötti magányon. Metód-írásra van szükség.

A környezet, a szálloda önálló “létezőként” képre festett víziója, a szereplők gondolatvilágának kivetüléseit hivatott szolgálni (legalábbis az egyik értelmezés szerint). A fülledtségtől megolvadt tapéta, a sötét sarkok, a szürrealitás organikus jelleget kölcsönöznek a valójában élettelen hotel szobának (metamorfózis a la Kafka), amelynek komorságából az egyedüli menekülési út a falon csüngő kép. Egy tengerparton, kezét a nap ellen védekezésképp az arca elé tartó nőt ábrázol, amely majd a film végén visszaköszön, immár beolvasztva Barton Finket, ezzel is alátámasztva az élet utánozta művészetet.
Az idillikus kék ég mellett (csak a festményen!) a végelláthatatlan folyosón, az ajtók által elfedett, kulcsra zárt ürességben ott settenkedik a horror. Akkor csapnak fel a lángok végérvényesen, amikor kiderül, hogy a szomszédban lakó biztosítási ügynöknek, Charlienak (John Goodman) nemcsak érdekes, elmesélendő történetei vannak, hanem súlyos titkai is.

Coenék sziporkázóan és talányosan oldották meg a Halál keresztútjának forgatása közben fellépő saját -pillanatnyi- írói “válságukat” azzal, hogy kitalálták és megismertették velünk az idealisztikus ábrándokat kergető, baloldali (a filmnek többek szerint politikai vetületei is vannak, amennyiben témája rezonál magára az antiszemitizmusra, nácizmusra egyaránt) Finket, a szellemi bebábozódást, a gonosz banalitását.

Habár a Barton Fink kevesebb, mint 6 millió dollárt (9 millióból készült) hozott csak a konyhára, Coenék robbantás szakértő producer tisztelője, Joel Silver megközelítőleg 25 milliót szánt 94-es, első nagyobb költségvetésű alkotásukra, a találékonyág vígjátékára, A nagy ugrásra, amely ugyanabban a cipőben jár, mint A halál keresztútján (és általában az összes többi Coen film). Tudniillik, tökéletesen kivitelezett retro-futurisztikus látványvilága, jól felépített karakterei ellenére igen kevés tényleges kisugárzással, érzelmi töltettel rendelkezik. Pontosabban, a maga sajátos, önálló világában kifogástalanul működik, nevetésre fakaszt, tátott szájjal bámulásra, csettintésre, annak elismerésére, hogy ezek a rendező-producer-forgatókönyvíró testvérek zsenik, de mégis nem képes bájjal, igazi varázslattal, kedvességgel megtölteni a megidézett elődök (jelen esetben Frank Caprat, Preston Sturgest, Howard Hawksot) nyomdokain haladó alkotásukat. Mivel időközben a testvérek igen széles ismertségre tettek szert, lehetségessé vált, hogy nagy nevekre osszák a szerepeket, mint Tim Robbins, a naiv Norville Barnes szerepében, Jennifer Jason Leigh, gyorsbeszédű riportként, valamint Sidney J. Mussbergert megformáló Paul Newman

Mindezek - a gyakran velük szemben felhozott kritikák - ellenére, Coenék mesterei a szerkezetek felhúzásainak. Konstruktőrök és építészek egyaránt.  Akik úgy tudják aládúcolni filmjeiket iróniával, gúnyos kikacsingatásokkal, szellemességgel, hogy a már fentiekben említett “hiányosságok” ellenére, sosem dől össze az épület. Azon kívül úgy forgatják az idő kerekét, úgy varrják el a dramaturgia szálait, ahogy csak akarják. Minden egyes fogás a kisujjukban van. A nagy ugrásban kézzel fogható szimbólumként ott díszeleg egy gigantikus méretű óra a vállalat birodalom székházának homlokzatán. Moses (William Cobbs) felügyeli a fogantyúk-kallantyúk-kerekek pörgését, hogy minden úgy működjön, ahogy az meg van írva. És mintegy metaforájaként az időnek, ő az egyedüli személy, aki megérti az eseményeket a maguk valóságában, hogy aztán elmagyarázza azokat Amynek (Jennifer Jason Leigh). A szituációk ismétlődéséről beszél, a várható jövőt jósolja, azt ahol minden előre be van programozva, ahol maguk a karakterek is olyanok, mint egy jól működő gépezet elemei. Flashback sztori “A nagy ugrás”, egy együgyűnek látszó, de valójában határozottan szellemes, találékony gyakornok felemelkedéséről és bukásáról, egy mamut cég élén betöltött szerepéről, találmányáról és a jövő determináltságáról.

Ha előző filmjeiket az a vád érte, hogy környezet ábrázolásaik, karaktereik élettelenek, hűvösek, történeteik túlontúl intellektualizálgatók, akkor eddigi legnagyobb sikerükkel, a 96-os Fargoval bebizonyították, hogy a hó födte táj és a mesében rejlő kegyetlenség ellenére képesek, melegséget, személyességet is csöpögtetni írásaikba (rendezéseikbe). A Fargo egyik varázsa pontosan ez utóbbiból fakad, a hús-vér, összetett személyekből. A film 35. percében felbukkanó Margeról, a nyolc hónapos terhes, ízes kiejtéssel (kanadai-amerikai-svéd akcentus keveréke) beszélő rendőrnőről (ismét Frances McDormand) senki sem gondolná, hogy a legkacifántosabb bűneseteket is képes fölgöngyölíteni. Hétköznapisága, átlagossága képes álljt parancsolni a feleségét jó pénzért elraboltató, az események láttán kétségbeesés-félelem között ingadozó Jerry Lundergaardnak, (William H. Macy), illetve az örökösen fecsegő, idegeskedő Carlnak (Steve Buscemi), és a halk szavú Gaernak (Peter Stormare), a két, tökelütöttségében beszámíthatatlan gazfickóknak. Habár a film elején azt olvashatjuk, hogy a mozi ötlete eredeti események alapján “rekonstruált”, biztosak lehetünk benne, hogy Coenék éltek az alkotók szabadságával, esetleg még füllentettek is, (kik, ha ők nem?!), aminek eredménye két Oscar-díj lett (a nevezések tömkelege mellett) a legjobb eredeti forgatókönyvért és a legjobb női alakításért.

Ugyan az előbbiekben azt mondtuk, hogy a filmes építményeik biztos alapon nyugszanak, 98-as mozijuk, A nagy Lebowski kapcsán mégis kisebb megszorításokkal tehetjük csak meg ugyanezt. Pontosabban, csavarosan módon nem is kéne kritizálnunk a szerkezet hiányosságait, gyengeségeit, a sztori “szétesettségét”, “semmibe futását”, hiszen megteszi ezt, legitimizálja helyettünk a film narrátora, Sam Elliot, a maga búgó hangján, szószátyár stílusában. Mondván, hogy ő most így a nagy szócséplésben elveszítette gondolatai fonalát, összekavarodott, lássuk inkább magát a világ legnagyobb lustáját, Dudeot-Fószert (Jeff Bridges), hogy hogyan sodródik a tojásfejű testvérek által kitalált bizarr történet árjával. Ami semmiképpen sem nevezhető átlagosnak, mint ahogy azt a film végén Elliott megjegyzi, hozzátéve, hogy reméli, hogy azért ennek ellenére élveztük.

A nagy Lebowskit nem lehet nem szeretni. A maga tohonya, trehány, anti-hős viselkedésével (ami az összes Coen-film egyik jellegzetessége) szabadjára engedi azokat a kordában tartott vágyainkat, hogy egyszer az életben tényleg kimondjuk azt, amit gondolunk (még ha azoknak nincs is velejéig hatoló értelmük, tartalmuk), tényleg azt cselekedjük, amit érzünk (még ha az Dude esetében általában a semmittevésben merül is ki), mindenféle többszörösen átgondolt megfontolások nélkül. Még akkor is, ha általában az ilyen emberekre aggatják a loser (vesztes) jelzőt. Lehet, hogy bárdolatlannak, hülyének fogunk hatni, de legalább mindenfajta aggodalomtól, izgalomtól megmenekülünk. Nagy azoknak a lelki nyugalma, akik képesek félvállról venni a dolgokat. Akiknek a legnagyobb esemény az életében az, hogyha teljesen abszurd (de mégis köztünk járó) barátaikkal, a Vietnám utáni poszt-traumatikus hatásoktól szenvedő, George Bush mondatait gyakran szájára vevő Walterral (John Goodman), valamint a maga agyatlanságában oly béketűrő, totális “szürke zóna” Donnyval (Steve Buscemi) fecsérelhetik el az időt bowling golyók társaságában és mérhetik össze tudásukat Jesus-sal (John Turturro), a latin pedofil bajnokkal.

Természetesen vannak napok, amikor kibillen minden a megszokott kerékvágásból. Valaki megszegi a bowlingozás szabályait, ilyenkor őt kibiztosított fegyverrel kell fenyegetni. Valakik levizelik a rongyos, egyedüli szobadísz szőnyegünket, majd váltságdíjat kérnek az elrabolt feleség után. Az ilyen fickók esetében, mint Dude, szó sem lehet asszonyról. Fatális tévedés. De ha lakik a városban egy igazi Nagy Lebowski, aki a felsőbb rétegek tagjainak jó szokása szerint, szinte saját magát is eltakaró, grandiózus asztala mögött trónol (lásd. majdnem az összes Coen filmben felbukkanó elem), onnan utasítgat, akkor ő biztos meg tudja magyarázni a Dude-dal megesett balszerencsét. 

A nagy Lebowski talán a legperverzebb mozi, ami a 90-es évek végén az emberek rekeszizmait megtámadta. Monthy Python-os magasságokban jár, Busby Berkeley híres koreográfus musicaljeinek paródiáját nyújtja egy fergeteges táncbetét erejéig, viking maszkba öltöztetett Julianne Moore-ral, meglepő szokásokról tanúbizonyságot tevő Saddam Hussein-nel, illetve bowling golyóba ragadt Jeff Bridges-sel. 

Nagy az Isten állatkertje, mondhatnánk a szereplők láttán, ha nem ismernénk mindennapjainkból olyan figurákat, mint Fószer. A pletykák szerint Coenék is a valóságból merítettek az ihletet. Egy bizonyos Jeff Dowd-ról (producer, filmfesztiválok emblématikus figurája, Coenék karrierjének “istápolója”) mintázták a bermuda-gatyós főszereplőt, aki noha jóval sikeresebb, mint a filmben ábrázolt “ikertestvére”, de állítólag ugyanúgy megértette a létezés lényegét. Take it easy.

Mint ahogy a Nagy Lebowski Jeff Dowd előtt emeli le kalapját, úgy az Ó testvér, merre visz az utad? is több nagy elődnek köszönheti megszületését. Noha, nem tudom, hogy Amerikában az egy osztályra eső Homérosz olvasók száma mennyi (feltételezem, hogy nem sok, vö.: Magyarország, első kötelező olvasmányok egyike) Coenék 2000-es filmjével a százalékos arányok biztos nőni fognak. (Micsoda paradox, ők is csak a Kirk Douglas filmből, illetve a képregény változatból ismerik a nagy művet. Nincs min csodálkozni!). Innentől kezdve garantál, hogy lesznek olyanok, aki a klasszikus mű kézbevétele után meglepődve olvassák el az első sorokat és realizálják, ezek a Coenék megint hazudtak. Hol van a piperkőc Ulysses Everett McGill (George Clooney), hol vannak a társak, Delmar, a szimplán csak egyszerű (Tim Blake Nelson), valamint Pete (John Turturro)? Ez a táj, a cselekmény bonyolítás idő keretei sem emlékeztetnek a könyvben leírtakra. Helyette itt van Mississippi a Nagy világválság idején. Illetve rabláncok, nagy szökés, elrejtett kincs, sok-sok muzsika szörnyek (Küklopsz), hithű szirének. A “tudatlan” olvasó fellélegezhet, hogy na végre, közös pont az irodalmi mű és a film között. De mégsem, micsoda szörny ez és micsoda szirének ezek? Viselkedésére nézve rendben van (agresszív), de nem is igazi egyszemű (pontosabban még is az, de mégsem) sőt Bibliát szorongat, ráadásul árulja is. A szirének pedig - hát ez már végképp becsapás. A muzsikáról nem is beszélve.

Coenék megint azt művelték, amit pedig már igazán meg lehetett tőlük szokni. Aki nem rendelkezik mitológiai tudással, kéretik pótolni, hátha máskor nem lehet ilyen könnyen csőbe húzni. Aki pedig nem rendelkezik filmes tudással (jelen esetben nincs Coenék életművének birtokában), az gyarapítsa azt, hogy máskor, amikor meglátja a Coen nevet, tudja mire számítson.

[filmid]47[filmcim]Az ember, aki ott se volt[/film] lassan vánszorog, a maga lomha tempójában, ezzel is fittyet hányva a film noir “szabályainak”. Nincsenek pusztító szenvedélyek, nincsenek hősök, még akkor sem, ha kés fúródik a húsba, ha a gegenfény övezte Ed Crane (Billy Bob Thorton), érdektelensége ellenére is végtelenül sármos fizimiskája (ahogy rágyújt Roger Deakins Humphrey Bogarttal ötvözve) megtévesztő lehet első pillantásra. Cigi, füst, pia, fekete-fehér formahűséggel megkomponálva, fény által felszabadítva, majd árnyékokkal börtönbe zárva (operatőr - immár hatodszor: Roger Deakins) Mégiscsak film noir ez, már-már a film noir esszenciája. Sőt, azon is túl van Stilizált bútordarab klasszikus, poszt-expresszionista polírozással. Olyan, amilyet még sosem láthattuk, még a megidézett alkotások esetében sem.

Messze vagyunk a Hammett, Chandler-féle cinikus city-ktől. Ellenben itt sétálnak köztünk James M. Cain (Gyilkos vagyok, Postás mindig kétszer csenget) átlagemberei, háttérben a kisvárosi élet mindennapjaival, az azok mögött megbúvó gyilkos hajlamokkal, amik a legváratlanabb pillanatban eszkalálódhatnak.

A szürkeségben indulatok feszülnek. Az élet csapdájába zárt Crane, a borbély némán sikolt. Cigijei elnyelik a mindennapok kínzó fojtogatásait, felesége (Frances McDormand) halk - más öleléseitől kiváltott- sóhajait. Míg egy nap a félelem diktálta súlyos elhatározás kizökkenti az eseményeket mindennapos sodrásukból, hogy végül a film végére végérvényesen mindent - legfőképp Cranet- beterítsen a kozmikus melankólia.
Szomorú film Az ember, aki ott se volt. Annyira bánatos, mint Crane összeszűkült szemei. Portré nemcsak egy borbélyról, hanem a kínzó mindennapokról, amit a Végzet ellenében mi teremtünk saját magunknak. Camus írásaiban rejlő létértelmezés és James M. Cain irodalma egyesült Coenék karmester pálcájának mozdulataira, néhol abszurdba hajlóan, néhol nihilistán. Az ember aki ott sem volt, láthatatlansága ellenére mégis ott volt, sőt ott van mindenkor és mindenhol. Pontosan ez az, ami miatt érdemes róla filmet készíteni.

Ami nem feltétlenül érvényes a [filmid]410[filmcim]Kegyetlen bánásmód[/film] két főszereplőjére, Miles Masseyre (George Clooney) és Marylin Rexrothra (Catherine Zeta-Jones), akik “színességük” ellenére sokkal érdektelenebbek, mint a szürkeségében fekete fehéren megfestett Ed Crane. A csáberő, a behízelgés, a milliomos életvitel a maga tökélességében sokkal unalmasabb is lehet, mint a kliensek mögött állni és állandóan ugyanazt a négy-öt frizurát ismételgetni. Míg egyik esetben (Kegyetlen bánásmód) csak a zakókon látszódik meg Coenék ujjlenyomata, addig Az ember aki ott sem voltban a frizurák tanúskodnak a “mindkét kéz használatáról”. Ami közös, a sekélyes felszín mögött mindig a poshadás lakozik Úgy, ahogy legújabb mozijuk professzora (Tom Hanks) esetében is érvényes az aranyszabály: semmi/senki sem az, aminek látszik.

A függetlenfilmes Coenék sine qua nonja lehetne ez. Az is.

Kommentek

Legyél te az első, aki hozzászól!

Ha hozzá szeretnél szólni ehhez a cikkhez, akkor először be kell jelentkezned!

Legfrissebb cikkeink